ArtEretica. Secondo capitolo

 

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SECONDO CAPITOLO

Leonardo, Pontormo e il rebus della Visitazione

di Luigi Pentasuglia

Come anticipavamo a conclusione del precedente capitolo, l’androgina del leonardesco Giovanni Battista del Louvre riflette la strategia enigmistica adottata da San Luca per l’episodio evangelico della  Visitazione: l’incontro di Maria gravida di Gesù con la parente Elisabetta a sua volta gravida di Giovanni Battista. Quanto all’ambientazione nel sesto mese di gravidanza di Elisabetta la scelta dell’evangelista non è affatto casuale.

 È in questo mese, infatti, che il feto umano – e soltanto lui! - si ricopre di vernice caseosa, una sostanza oleosa prodotta dalle ghiandole sebacee che lo preserva dall’azione macerante del liquido amniotico. Per avere un’idea di ciò di cui parliamo si osservi questa sconcertante foto pubblicitaria che, nel 1992, Oliviero Toscani realizzò per conto della United Colors of Benetton: mostra una neonata totalmente imbrattata di vernice caseosa con il cordone ombelicale ancora attaccato alla madre. 

 

La nostra tesi è che la singolarità umana della vernice caseosa sia stata da San Luca assimilata nella Visitazione al Christos, l’Unto in seno alla Vergine Maria. Non è una coincidenza che Leonardo raffiguri il suo giovane Battista mentre punta perentorio l’indice verso la croce, laddove nella radiografia compare il Chrismon, monogramma sia di Cristo che di Crisma.

Né andrebbe trascurata la potenzialità semantica del termine latino index (indice) che, scisso in ‘INDE-X’, tende al senso ‘ecco la X’ (chi) iniziale greca di Christos. Anzi: l’indice puntato, caratteristico di molte figure leonardesche, sembra fungere da firma cripto-ereticale dell’artista. Quanto poi al sorriso compiaciuto del Battista ben si accorda, nella Visitazione, con il senso del dialogo tra Elisabetta e la Vergine Maria.

Esordisce Elisabetta che così risponde al saluto di Maria: «Appena il suono del tuo saluto è giunto alle mie orecchie, il bambino m’è balzato in seno per la gioia».

Le fa eco la Vergine: «Esulta l’anima mia il Signore perché ha considerato l’umiltà della sua serva».

Ebbene, l’esultanza di Maria alla notizia della gioia del Battista-feto stabilisce un’empatia emozionale fra i due. Infatti, qualificando Maria umile serva del Signore, San Luca svela di lei il ruolo simbolico: quello appunto umile e servile del ‘doppio amniotico’ che asseconda passivamente le fattezze del Battista-feto. Ma Maria è anche portatrice del Christos – alias la vernice caseosa -,  il che le vale il rango di Anima del Battista autocelebrata nel Magnificat: «Esulta l’anima mia il Signore».

La prova di tutto ciò è criptata nell’ultima frase del capitolo che dice: Maria rimase con lei [Elisabetta] circa tre mesi, poi ritornò a casa sua. Ebbene, sommando i 6 mesi di gestazione di Elisabetta con i circa 3 mesi di soggiorno presso di lei di Maria non otteniamo i 9 mesi di una normale gravidanza? Dunque, perché Maria decide di tornare a casa proprio a ridosso della nascita del Battista? Pertanto, la risposta sta nel fatto che, essendo Maria assimilata al liquido amniotico destinato a ‘svanire’ con la rottura delle acque, la sua presenza è incompatibile con la nascita del Battista!

 

Ne consegue che Maria ed Elisabetta sono altrettante espressioni della stessa persona: infatti, se da un lato Elisabetta è la madre naturale di Giovanni Battista, dall’altro Maria incarna l’archetipo della ‘Prima Madre’ o ‘doppio amniotico’, il che giustifica anche lo scarto d’età fra le due: non è forse la gestante ‘più anziana’ del liquido amniotico che porta in grembo?

 

Agli esegeti più avveduti non è affatto sfuggita l’analogia tra la Visitazione lucana e il mito di Demetra alla ricerca di sua figlia Persefone rapita dal dio degli inferi Ade. Si narra che nel suo peregrinare Demetra s’imbatté nella vecchia nutrice Baubò che, per sollevarle il morale, si scoprì il grembo sul quale apparve sorridente il volto di Iacco figlio di Persefone. Dunque, come nella ‘Visitazione’, una madre giovane incontra una madre anziana che, paradossalmente, porta in grembo un bambino che si anima!

Una certa rilevanza ha per il nostro assunto questo reperto archeologico dell’antica città greca di Priene che raffigura una Baubò ‘a tutta pancia’ con su inciso il volto sorridente di Iacco figlio di Persefone. Il fatto che imbracci la cetra chiama in causa l’altro suo nome, ovvero ‘Iambé’ assonante con ‘giambo’, il ritmo greco ‘breve lunga’ che imita il ritmo cardiaco che sovrasta l’habitat sonoro intrauterino.

 

Ebbene, nella Visitazione il ruolo di ‘Iambé’ è assolto dalla Vergine Maria la cui ‘sonante voce’ è rimarcata dall’esclamazione concitata di Elisabetta: «Appena il suono del tuo saluto è giunto alle mie orecchie, il bambino m’è balzato in seno per la gioia». Tuttavia, di là dal plagio, la Visitazione sembra piuttosto rispecchiare l’opera di proselitismo apostolico del Cristianesimo delle origini che attingeva ai miti pagani per attrarre i gentili verso la nuova fede.

Un esegesi, la nostra, certamente condivisa da una ristretta cerchia di artisti e umanisti rinascimentali. È quanto si evince dall’enigmatica Visitazione del pittore Jacopo Carucci detto il Pontormo: in primo piano Maria ed Elisabetta si abbracciano mentre sullo sfondo due loro sosie fissano l’osservatore come a interrogarlo sul mistero dello ‘sdoppiamento’.

 

La chiave di volta sta nella tonalità delle vesti. Diversamente dalla sosia di  Elisabetta, la sosia di Maria presenta i colori della tunica e del copricapo invertiti. È dunque così che l’artista cripta il ruolo simbolico della Vergine, ossia di immagine ‘inversa’ del Battista-feto, di ‘doppio amniotico’ cui, tra l’altro, si addice il convenzionale blu oltremare della tunica.

Tuttavia, chi più di tutti gli artisti rinascimentali seppe scandagliare a fondo il rebus della Visitazione è - come avremo modo di appurare nel prossimo capitolo - Leonardo da Vinci, in particolar modo nella versione del Louvre della Vergine delle rocce.

 

 

ArtEretica. Primo capitolo

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PRIMO CAPITOLO

L’Androgino di Leonardo da Vinci

 di Luigi Pentasuglia

‘ArtEretica’ offre un’interpretazione d’orientamento musicologico di alcuni disegni e dipinti di Leonardo da Vinci da me trattati in tre saggi pubblicati per le Edizioni Basileus:

 

·                    del 2006 è Leonardo l’eretico. L’Apocalisse nei capolavori del genio vinciano

·                    del 2016 è I volti della Gioconda. Monna Tao: le radici orientali del templarismo

·                    del 2019 è Gli artisti del Tempio. Dal codice di Piero alla squadra e compasso

 

L’approccio ermeneutico all’arte rinascimentale non prescinde dalle Arti Liberali del Trivio e del Quadrivio tra le cui discipline rientra anche la Musica. Ciononostante tali saperi sono solo la punta di un iceberg che s’immerge nell’humus culturale epocale fatto di Mitologia, Cabala, Ermetismo, Negromanzia, Magia e Alchimia. Ed è da questo ambito culturale, per così dire ‘alternativo’, che Leonardo da Vinci trae linfa per l’enigmatico disegno dell’Androgino della Christ Church di Oxford che sarà tra poco oggetto d’analisi.

 

La nostra indagine partirà comunque da un dato psicologico: l’ossessione di Leonardo per i feti e l’habitat intrauterino testimoniato da numerosi disegni e scritti. Allusivo, a proposito, il celebre passo della ‘caverna’ incluso nel Trattato della Pittura. Scrive Leonardo:

 

«Tirato dalla mia voglia di vedere

le varie forme fatte dalla artifiziosa natura,

ragiratomi infra gli ombrosi scogli

pervenni all’entrata d’una caverna ».

 

Se da un lato l’accesso scoglioso alla caverna presagisce la prossimità del mare, dall’altro la caverna stessa e il mare si prestano a evocare rispettivamente l’utero materno e il liquido amniotico. Lo avalla la posizione assunta da Leonardo nella caverna assimilabile al più celebre dei suoi disegni fetali. Scrive infatti Leonardo:

« Piegato le mie rene in arco e ferma la stanca mano sopra il ginocchio feci tenebra alle abbassate e chiuse ciglia, e spesso piegandomi in qua e in là per vedere se dentro vi discernessi alcuna miracolosa cosa ».

 

Queste prime quattro righe contengono altrettante espressioni ermetiche:

1.                  la prima espressione, Piegato le mie rene in arco e ferma la stanca mano sopra il ginocchio, rinvia alla posizione del summenzionato disegno fetale;

2.                  la seconda espressione, feci tenebra alle abbassate e chiuse ciglia, si addice alla condizione del feto ancora privo del senso della vista;

3.                  la terza espressione, e spesso piegandomi in qua e in là, allude al ‘galleggiamento’ del feto nel liquido amniotico;

4.                  Quanto alla quarta espressione, per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa, contiene un paradosso: come può infatti Leonardo vedere alcuna cosa ad occhi chiusi per giunta nel buio pesto della caverna?

 

L’enigma si scioglie se assimiliamo lo status sensoriale di Leonardo a quello del cieco che compensa il senso della ‘vista’ con il tatto. In questa nuova prospettiva l’intento dell’artista è percepire, letteralmente sulla propria pelle, il suono del fluttuare marino riverberante nella caverna, un po’ come in discoteca subiamo fisicamente l’azione meccanica delle onde sonore della musica emessa ad alto volume.

 

In ultima analisi l’intento di Leonardo è sperimentare, sia pure con mezzi diversi, la condizione sensoriale del feto che è alla mercé degli stimoli vibro-tattili degli organi vitali materni filtrati dal liquido amniotico: in primis la pulsazione cardiaca.

Illuminante a riguardo l’ultima frase del passo in questione in cui Leonardo si spinge a dichiarare di voler vedere se là entro fusse alcuna miracolosa cosa. Ebbene, con l’espressione miracolosa cosa Leonardo esprimere la meraviglia nel percepire la forma del suo corpo nella sua totalità per effetto del frastuono delle onde marine che lo avvolgono; tutto ciò in analogia con i suoni filtrati dal liquido amniotico che plasmano la forma del feto come lo stampo di un vaso il calco in esso contenuto.

Un’idea più chiara di stampo e di calco fetali l’offre la versione in terracotta del famoso disegno leonardesco realizzato in modalità ‘esplosa’: mentre la parte sinistra mostra lo stampo vuoto del feto - che d’ora in poi chiameremo ‘doppio amniotico’ - la parte destra evidenzia il calco a tutto tondo del feto stesso.

 Il passo successivo è di ordine concettuale:

•              poiché contenuto nel liquido amniotico al feto si addice la valenza simbolica ‘maschile’;

•              al contenitore, il ‘doppio amniotico’, si addice invece la valenza simbolica ‘femminile’.  

 

Ed è proprio questa distinzione la chiave di volta dell’inquietante Allegoria dell’Androgino di Leonardo a cui c’introduce, tra il serio e il faceto, Dario Fo in un frangente della sua ‘Lezione sul Cenacolo’ tenuta nel 1999 nella Pinacoteca di Brera a Milano (vedi versione su You Tube).

 

A Dario Fo sfugge tuttavia un dettaglio: il giovane allo specchio impugna un’asta con l'estremità bassa all’altezza dell’ombelico. In questo modo il giovane stabilisce un’analogia con il feto che si riflette nel ‘doppio amniotico’ (alias lo specchio) mentre l’asta che impugna funge da sostituto simbolico del cordone ombelicale.

 

Lo conferma il doppio profilo dell’androgino al centro del disegno: mentre il profilo rivolto a sinistra è di un vecchio che agita un serpente, il profilo rivolto a destra è invece di una donna con accanto un recipiente da cui trabocca dell’acqua. Ne consegue una doppia analogia: se da un lato il vecchio incarna il feto d’aspetto vecchieggiante per via del lanugo che lo ricopre, dall’altro la donna incarna il ‘doppio amniotico’ associato all’acqua.

 

Ed è l’acqua traboccante dal vaso a evocare la rottura della sacca amniotica al momento della nascita. La drammaticità dell’evento è infatti resa dai due cani che, aizzati dal diavolo, si lanciano sui simboli oppositivi dell’androgino: il serpente associato alla parte maschile dell’androgino, e l’acqua associata alla controparte femminile.

 

L’epilogo del periodo nirvanico intrauterino è altresì suggerito dall’uomo alle spalle del giovane in procinto di accoltellarlo, ovvero dal simbolo della Santa Colomba aleggiante sul capo dell’androgino in procinto di cedere il testimone all’aquila in picchiata sopra il diavolo foriera dell’infernale vita postpartum.

 

È possibile che per questa allegoria Leonardo si sia ispirato al principio alchemico di coincidentia oppositorum simboleggiato dall’essere androgino Rebis associato alla pietra filosofale, così come alla coppia regale che unisce i due sessi. Tuttavia, a differenza degli alchimisti, l’androginia del Rebis è dal genio vinciano ricondotta alla specularità formale del feto rispetto al ‘doppio amniotico’.

 

Sotto questo aspetto non escludiamo altresì che Leonardo possa aver attinto dall’immaginario gnostico dei primi secoli dopo Cristo, in particolare dalla dottrina degli gnostici Sethiani che ponevano all’origine del mondo tre principi, la Luce, l’Acqua Tenebrosa e il Pneuma. Essi dicono che dall’impattato di questi tre principi si generarono delle 'impronte’ la prima delle quali a forma di grembo materno con al centro l’omphalos (termine greco che significa ‘ombelico’). Ci chiediamo: che cos’è l’impronta di un grembo materno con al centro l’omphalos se non il ‘doppio amniotico’?

 

Un concetto avallato dallo storico religioni Giovanni Casadio che nel termine omphalos scorge l’eufemismo di om-phallos. Egli finisce così per avallare l’assimilazione da parte dei Sethiani del cordone ombelicale fetale all'organo genitale maschile che, in forma di serpente, feconda l’Acqua tenebrosa. E non è forse un serpente quello orgogliosamente agitato dalla parte maschile dell’androgino leonardesco?

 

Le implicazioni ereticali dell’arte leonardesca sono implicite nell’androginia del Giovanni Battista del Louvre, un dipinto che, come avremo modo di appurare nel prossimo capitolo, tradisce il retroterra gnostico dell’episodio evangelico della Visitazione di San Luca incentrato sul mistico incontro del Battista-feto in grembo a Elisabetta con il Cristo-feto in grembo alla Vergine Maria.