martedì 16 marzo 2021

Gli artisti del Tempio

  



LUIGI PENTASUGLIA

GLI ARTISTI DEL TEMPIO

DAL CODICE DI PIERO ALLA SQUADRA E COMPASSO

L’impenetrabile simbolismo massonico, ammantato di satanismo, affonda in realtà le sue radici storiche nel cesaropapismo. È questo il sistema di potere con cui gli imperatori bizantini e del Sacro Romano Impero, travalicando il limite fra il potere temporale e il potere spirituale, estromisero di fatto la Chiesa dalle specifiche competenze teologiche e disciplinari. Gli imperatori svevi Hohenstaufen giunsero finanche ad arrogarsi la divina investitura sacerdotale dei re di Gerusalemme Davide e Salomone, criptando nell’araldica dinastica le colonne del Tempio salomonico Jachim e Boaz. Si tratta dello stesso ‘codice’ destinato a riemergere – per dirla con la storica Silvia Ronchey - in quella sorta di «Grande Oriente filobizantino», che traeva linfa vitale dalle accademie platoniche rinascimentali di Rimini, Firenze, Urbino, Napoli, Roma, Vicenza e Venezia, non senza il concorso di artisti e intellettuali del calibro di Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci e Giorgione. Decriptato dagli Illuminati di Baviera e condiviso dai Padri fondatori degli Stati Uniti d’America, il ‘codice salomonico’ degli Hohenstaufen sopravvive oggi nella simbologia della banconota americana da un dollaro alla stregua di manifesto ‘politico-massonico’ di quella che lo storico Emilio Gentile stigmatizza come la «religione civile americana». Se volessimo dunque con uno slogan evocare l’origine della massoneria, tutt’altro che sacrilega suonerebbe la parafrasi del prologo evangelico giovanneo: All’inizio era il Tempio di Salomone



GLI ARTISTI DEL TEMPIO

DAL CODICE DI PIERO ALLA SQUADRA E COMPASSO

Presentazione in streaming del 18 marzo 2021

A cura della libreria ‘L’alchimista’ (BG)

(versioneyoutube)

1.      Nel saggio Gli artisti del Tempio: dal codice di Piero alla squadra e compasso (Edizioni Basileus, Matera-2019) affronto con piglio musicologico alcuni dipinti tra i più enigmatici del Rinascimento, in particolar modo di Piero della Francesca. È questa infatti un’epoca fortemente ancorata alle Arti Liberali del ‘Trivio’ (grammatica, retorica e dialettica) e del ‘Quadrivio’ (aritmetica, geometriamusica e astronomia) in cui la Musica riveste un ruolo paritetico alle altre discipline.

 


2.      L’assunto di partenza sono che le proporzioni del Tempio di Salomone riportate nel Primo Libro dei Re, proporzioni che consentono di risalire al sacro simbolo pitagorico della Tetraktys. Al pari del celebre simbolo taoista T’ai chi, espressione dell’equilibrio dei principi polari Yang (maschile) e Yin (femminile), il simbolo parimpari della Tetraktys concilia i 10 punti costitutivi con la forma del tri-angolo.

 


3.      Entriamo nel merito. La Bibbia riporta le seguenti misure della facciata del Tempio di Salomone: 20 cubiti di larghezza e 30 cubiti di altezza; ai lati si ergono le ali del magazzino, disposte su tre piani a riseghe, di larghezza pari a: pianterreno 5 cubiti, piano centrale 6 cubiti, piano superiore 7 cubiti.

 


4.      All'interno dell'edificio, sul fondo della navata, è posta la cella cubica di 20 cubiti, o Sancta Sanctorum, destinata a ospitare l’Arca dell’Alleanza. Sono in essa collocati due cherubini di legno d’ulivo alti 10 cubiti le ali spiegate le cui estremità interne si toccano; ciascun’ala è lunga 5 cubiti: da un'estremità all'altra di ogni coppia d'ali si contano 10 cubiti. Ne consegue che ciascun cherubino delimita uno spazio quadrato giusto la metà della cella del Sancta Sanctorum.

 


5.      Nulla tuttavia il sacro testo dice riguardo alla posizione delle colonne Jachin e Boaz alte 18 cubiti che Salomone dispose ai lati dell’ingresso. Assegnando a esse l’ubicazione dei cherubini (figura A) siamo in grado di costruire un triangolo equilatero pressoché perfetto tracciando dalle estremità dell’intera base della facciata due rette oblique passanti per i punti apicali delle colonne (figura B). Disegnando quindi le diagonali interne alle colonne e l’orizzontale che passa per il punto d'intersezione e interseca i lati obliqui del triangolo, ricaviamo i 10 punti equidistanti del Tetraktys. Ebbene, come poteva Salomone familiarizzare con la Tetraktys tre secoli prima di Pitagora? Piuttosto è vero che la redazione dei Libri dei Re è d'epoca pitagorica!

 


6.      Un esempio di cristianizzazione del ‘Tempio-Tetraktys’ lo ravvediamo nel simbolo cristiano del Chrismon () che, stando alla leggenda, l’imperatore Costantino ordinò alle truppe di apporre sugli scudi alla vigilia della vittoriosa battaglia contro il rivale Massenzio (28 ottobre 312). Realizzato sovrapponendo le lettere greche X (chi) e P (rho) - inziali di Χρίστος (Christos) - il Chrismon si rivela, di fatto, la quintessenza geometrica della Tetraktys, nonché emblema del nuovo corso politico impresso da Costantino, il cesaropapismo, che fa dell’imperatore il capo supremo della Chiesa cristiana.

 


7.      La politica cesaropapista fu adottata dai successori bizantini di Costantino che la trasmisero agli imperatori del Sacro Romano Impero come testimoniano i mosaici del duomo di Monreale che effigiano gli antenati di Federico II di Svevia, Ruggero II degli Altavilla e Guglielmo II di Sicilia, nell’atto d’essere incoronati direttamente da Cristo senza la mediazione della Chiesa.

 


8.      Autolegittimatisi eredi del divino sacerdozio veterotestamentario che fu dei re gerosolimitani Davide e Salomone, gli imperatori svevi Hohenstaufen elaborarono un proprio codice di riferimento al ‘Tempio-Tetraktys’ incentrato sulle colonne Jachin e Boaz. Lo si evince dall’enigmatico cartiglio a doppia banda imbracciato dall’imperatore Enrico VI padre di Federico II di Svevia.

 


9.      Per risalire al codice degli Hohenstaufen sarà tuttavia necessaria una breve premessa pitagorico-musicale. Sappiamo che i Pitagorici calcolarono il valore dei suoni della scala musicale servendosi di uno strumento di misurazione detto monocordo. Si tratta di una semplice tavoletta alle cui estremità sono fissati due ponticelli che tendono una corda armonica (figura A - punti x e y); un terzo ponticello intermedio mobile (figura B - punto z), dimensiona la lunghezza corda a seconda dell’intervallo musicale che s’intende ottenere.

 


10.  Se ad esempio posizioniamo il ponticello intermedio a 2/3 della lunghezza della corda calibrata sulla nota Do (figura A), otteniamo la quinta nota Sol della scala - Do1-Re2-Mi3-Fa4-Sol5 - (figura B): ne consegue che il rapporto 2/3 indica il rapporto geometrico dell’intervallo di quinta.

 


11.  Circostanza vuole che il rapporto geometrico 2/3 dell’intervallo di quinta sia la distanza di ciascuna colonna del ‘Tempio-Tetraktys’ dall’estremità più lontana della base (figure A e B): da qui il codice ‘VV’ (quinta-quinta) associato alle colonne salomoniche adottato dagli imperatori svevi Hohenstaufen (figura C).

 


12.  Lo conferma l’enigmatico cartiglio imbracciato da Enrico VI in cui il codice ‘VV’ si trova criptato nelle appendici delle due bande: alla prima ‘V’, capovolta, allude l’orecchia della fascia destra;

 


13.  alla seconda ‘V’ l’orecchia della fascia sinistra che il sovrano strige platealmente tra l’indice e il pollice.

 


14.  Un secolo e mezzo dopo la capitolazione della casata sveva Hohenstaufen un rigurgito di ghibellinismo in chiave filobizantina ha luogo nella penisola in occasione del concilio fiorentino del 1439. Ne fu promotore l’erudito monaco basiliano Basilio Bessarione allievo di Gemisto/Pletone caposcuola della celebre scuola filosofica greca di Mistrà. Giunto in Italia al seguito della delegazione bizantina, eletto cardinale della curia romana si adoperò politicamente assecondando le mire papali di riconciliazione delle chiese d’Oriente e d’Occidente sotto l’egida romana, per quindi ambire alla restituita a Bisanzio la titolarità del Sacro Romano Impero a Bisanzio.

 


15.  Bessarione contava soprattutto sull’appoggio di alcuni potentati italiani che, come suggerisce la bizantinista Silvia Ronchey, costituivano una sorta di Grande Oriente filobizantino con a capo il signore di Rimini Sigismondo Pandolfo Malatesta, ciò in forza della parentela con Cleopa Malatesta andata in sposa a Teodoro II Paleologo predestinato al trono di Costantinopoli.

 


16.  Un riflesso dell’influenza culturale di Bessarione su Sigismondo Malatesta è la sigla personale del signore di Rimini replicata centinaia di volte nel Tempio Malatestiano. Il codice ‘VV’ Hohenstaufen si ripresenta infatti camuffata nelle prime due lettere sovrapposte di Sigismondo ($): se da un lato la S è assimilabile a un 5, la I allude a una colonna del Tempio.

 


17.  Il codice ‘VV’ trova quindi completamento nella duplicazione della sigla sullo stemma che - chi può negarlo! - prefigura l’originario sigillo monetario statunitense, nella fattispecie caratterizzata da una doppia linea trasversale in luogo delle colonne del ‘Tempio-Tetraktys’.

 


18.  Tutto diventa chiaro osservando il celebre affresco pierfrancescano nella cella dinastica del Tempio Malatestiano. Sigismondo è ritratto di profilo, inginocchiato al centro della scena, che prega l’omonimo suo protettore san Sigismondo re dei Burgundi. Che si tratti di un giuoco al doppione lo provano le due lesene ai lati del signore riminese che, come sostiene Birgit Laskowski, in deroga alla consuetudine dell’epoca (si veda la Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella a Firenze) presentano «solo cinque scanalature anziché sei». L’allusione è al codice ‘VV’, ribadito dal gesto delle mani giunte di Sigismondo (‘5 dita su 5 dita’) e dallo stemma al centro della trave.

 


19.   A ciò si aggiunge la visione parziale dei verdi festoni laterali (in alto sotto la trave) che presagisce uno sviluppo del fondale in almeno tre campate. In questo modo le rispettive collocazioni delle lesene centrali, a 2/3 dalla lesena esterna più lontana, ribadiscono il codice ‘VV’ associato al principio di coincidentia oppositorum garantito dal sovrapporsi delle misure controlaterali delle lesene stesse nel terzo mediano del fondale.

 


20.  Il principio di coincidentia oppositorum è altresì ribadito dai due segugi, uno bianco e l'altro scuro orientati in senso opposto sotto la lesena di destra, controbilanciati in corrispondenza della lesena sinistra, dai simboli dello scettro e del globo nelle mani di San Sigismondo, due simboli, questi, a loro volta assimilabili formalmente ai principi maschile e femminile.

 


21.  Ma c’è di più. Le curve dorsali dei levrieri ricalcano il grafico degli intervalli di quinta riportato nel diagramma del pitagorico Filolao, ossia i rapporti 6/9 e 8/12 riducibili a 2/3 (alias l’intervallo di quinta).

 


22.  Non è forse il diagramma di Filolao che circa mezzo secolo dopo Raffaello inserirà insieme alla Tetraktys nella Scuola di Atene?

 


23.  Ed è ancora il principio di coincidentia oppositorum che riemerge, sopra i due levrieri, condensato nell’immagine della torre-maschio (alias il principio maschile) dentro la finestra tonda (alias il principio femminile). Il fatto che le due torri centrali siano a 2/3 dalla torre esterna più lontana fa sì che ammicchino alle lesene centrali dell'affresco.

 


24.  La Flagellazione di Urbino è senz’ombra dubbio il più enigmatico dipinto di Piero della Francesca e forse di tutta l’arte rinascimentale. A destra, in primo piano, tre uomini sembrano intenti a dialogare incuranti del dramma della flagellazione. Tra gli esperti sopravanza la tesi che l’uomo a destra del terzetto in abiti orientali sia il cardinale Bessarione che esorta due principi occidentali ad aderire alla crociata voluta da Pio II contro i musulmani usurpatori di Costantinopoli, nel dipinto assimilata a Cristo flagellato.

 


25.  Stando alla tesi più in voga, il giovane al centro del terzetto sarebbe il duca di Ubino Oddantonio fatto assassinare forse su mandato del fratellastro Federico da Montefeltro: da qui l’analogia tra l’innocente Oddantonio e Cristo flagellato.  Dal nostro punto di vista si tratterebbe invece del signore di Cesena Novello Pandolfo Malatesta, fratello di Sigismondo, nonché intimo amico di Bessarione.

 


26.  Si osservi a riguardo la sorprendente somiglianza tra il giovane della Flagellazione e il ritratto di Novello Malatesta realizzato da Cristofano dell'Altissimo sulla scorta del medaglione di Pisanello. L’ipotesi è che alla morte di Novello sua moglie Violante, sorella del povero Oddantonio assassinato, abbia donato la tavola alla cattedrale di Urbino per onorarne la memoria. Del resto, se pure volessimo accordare la tesi dell’identificazione del giovane con Oddantonio, il dono della Flagellazione da parte di Violante alla città di Urbino avrebbe dovuto vincere le non poche resistenze del signore di casa in odore di fratricidio!

 


27.  Quanto all’uomo del terzetto in primo piano vestito di prezioso broccato condivido la tesi dello storico Carlo Ginzburg: si tratta di Giovanni Bacci, il committente degli affreschi pierfrancescani in San Francesco ad Arezzo che compare, sia nel polittico della Madonna della Misericordia di San Sepolcro, sia ne’ La battaglia di Eraclio e Cosroe di Arezzo. Considerando che nel 1461 Novello Malatesta nominò Bacci podestà di Cesena, è dunque plausibile che quest’ultimo possa essersi disobbligato donando la Flagellazione di Piero al suo benefattore.

 


28.  Stabilita l’identità dei tre personaggi a destra, resta da valutare l’eventuale loro legame con la scena della flagellazione. Una chance l’offre la scritta Convenerunt in unum che, nel 1839, il pittore tedesco Johan David Passavant dichiara di aver notato in qualche punto del dipinto (forse sulla cornice andata persa). Si tratta di un’estrapolazione dal passo degli Atti degli Apostoli riferito a Erode Antipa e Ponzio Pilato convenuti contro Cristo.

 


29.  Per comprendere se l’espressione Convenerunt in unum contenga la chiave di volta di un rebus partiremo dalla planimetria del portico del pretorio di Pilato redatta da Wittkower e Carter. Le sezioni delle 4 colonne sul limitare esterno del portico rimandano ai punti del lato della Tetraktys, così come le due sezioni centrali ai lati di Cristo, rispettivamente a 2/3 dalla sezione più lontana, alludono al codice ‘VV’ che giustifica il cassettone del soffitto inondato di luce solare in corrispondenza di Gesù.

 


30.  la frase Convenerunt in unum potrebbe dunque riguardare qualche tipo di relazione tra Ponzio Pilato, Erode Antipa e il codice ‘VV’ incarnato da Cristo flagellato. Effettivamente una relazione esiste per davvero ed è di ordine semantico. Il punto di svolta sono i nomi dei due potentati: se da un lato ‘Pi/lato’ è assonante con l’essere costui ‘di lato’ a Cristo, dall’altro lo scarto semantico ‘anti’ della stirpe Anti/pa rimanda al prefisso latino ante, ‘davanti’, nella fattispecie riferito a Erode ‘davanti’ a Cristo. Dimostreremo ora come queste tre figure siano gli alter ego dei tre personaggi a destra in primo piano.

 


31.  Nel caso di Bessarione l’alter ego è Erode Antipa. Infatti, così come Bessarione fissa lo sguardo davanti a sé tenendo la mano sinistra sollevata con le 5 dita ben distese, allo stesso modo Erode guarda Cristo frontalmente mimando il gesto della mano sinistra di Bessarione. È questa la prima V del codice.

 


32.  Pilato è alter ego di Giovanni Bacci. La seconda ‘V’ del codice è criptata nei 5 supporti di metallo del portastentardo sulla facciata dell'edificio di lato a Bacci, bilanciati dai 5 gradini e altrettanti montanti della scalinata di lato a Pilato.

 


33.  Una seconda chance interpretativa è incentrata sull’orientamento dei piedi scalzi di Novello controfigura di Cristo. Come Erode ha Cristo di fronte anche Novello ha le 5 dita del piede destro orientati frontalmente ai piedi di Bessarione. Viene così ribadita la prima V del codice cristico.

 


34.  – Come Pilato ha Cristo di lato a Cristo, anche Novello ha le 5 dita del piede sinistro orientati lateralmente ai piedi di Bacci. Viene così ribadito la seconda V del codice cristico.

 


35.  Persino i due flagellatori sono - non a caso! – l'uno di lato e l'altro di fronte a Gesù: ciò perché gliele stanno suonando di santa ragione alludendo in forma velatamente dissacratoria al codice musicale 'VV' incarnato da Cristo.

 


36.  Il ‘Grande Oriente filobizantino’ bessarioneo farà proseliti a Venezia: la ‘seconda Bisanzio’ come l’appellava Bessarione. è alla città lagunare che fece dono di molti suoi manoscritti in lingua greca e latina destinati a formare il nucleo umanistico della Biblioteca Marciana.

 


37.  Testimonia l’influenza culturale bessarionea sull’intelligentia veneta la ritrattistica giorgionesca. Alcuni di questi ritratti presentano il codice ‘VV’ sul frontale del ‘muro con sbalzo’ tipico di questa produzione artistica. Ebbene, esiste forse un nesso tra il giorgionesco ‘muro con sbalzo’ e il codice salomonico ‘VV’?

 


38.  Se da un lato i tratti verticale e orizzontale inferiore del muro alludono al numero ordinale L (50), dall’altro il tratto verticale e l’orizzontale superiore alludono al numero ordinale V (5): da cui l’accoppiata ‘LV’ (55) evocativa del codice ‘VV’. Due numeri, questi, trasducibili in lettere greche: se capovolti formano infatti le lettere greche G (gamma) e L (lambda).

 


39.  Rammentiamo che nel Medioevo la lettera G (gamma) indicava la prima nota Sol della scala musicale alfabetica assonante con Sole. Quanto alla L (lambda) - alias la latina elle iniziale di Luna – capovolta si muta nel numero ordinale V contestualmente riferito al quinto grado della scala medioevale guidoniana (precursore della scala moderna), ovvero ancora la nota Sol (alias la lettera G).

 


40.  Ebbene, la lettera G (gamma) associata al Sole e la lettera L (lambda) associata alla Luna non sono forse formalmente assimilabili ai due elementi costitutivi del simbolo massonico: la squadra e compasso? Quanto alla G sovente posta al centro del simbolo, il rinvio è alla comune matrice musicale delle due lettere: la nota Sol.

 


41.  Ed è proprio il binomio ‘squadra e compasso’ a dominare concettualmente una delle opere giorgionesche più celebrate: I tre filosofi

 


42.  L'uomo al centro in abiti orientali rosso vivo tiene il pollice della mano destra sulla cintola bianca all'altezza del plesso solare. Non è casuale che le linee del pollice e dell'indice formino la lettera G associata al Sole in procinto di sorgere a Oriente luogo di provenienza del personaggio. Ed è la forza distruttivo-rigenerativa del Sole a essere simboleggiata dall’albero arso alle spalle del nostro uomo. Né sfugge il candido lembo della cintola a forma di lettera L (lambda) sotto la ‘dattilologica’ lettera G (gamma) contestualmente dominante.

 


43.  Per contro l'uomo anziano in abiti occidentali color pallido ocra - simil Luna! – si staglia su uno sfondo vegetativo lussureggiante. La mano destra regge un cartiglio con al centro la falce lunare mentre l'altra impugna il simbolo che la rappresenta: il compasso. Quanto alla lettera L (lambda), iniziale di Luna, acquista nel contesto un ruolo dominante rispetto al Sole parzialmente visibile nella parte bassa del cartiglio. 

 


44.  Infine, l’antro tenebroso della caverna verso cui volge attonito lo sguardo il giovane seduto, tradisce la silhouette di un anziano yogi nella posizione ‘del loto’ prescritta dall’Hata-yoga, la tecnica meditativa più diffusa in Occidente che – non a caso! – si compone dei termini sanscriti Ha (Sole) e Tha (Luna). Il principio di ‘coincidenza degli opposti’ è quindi emblematicamente sancito dal gesto del giovane che sovrappone il compasso alla squadra.

 


45.  Nel saggio Gli artisti del Tempio estendo l’analisi semiologica delle opere d’arte esoteriche pierfrancescane al Battessimo di Cristo, al Sogno di Costantino, alla Pala di Brera, alla Resurrezione e alla Natività.

 


46.  Dimostro altresì che al ‘Tempio-Tetraktys’ s’ispira la modulistica architettonica di Leon Battista Alberti applicata alle chiese di S. M. Novella di Firenze e di San Sebastiano di Mantova, così come, verosimilmente, alla celebre Città ideale. L’eredità di Piero e dell’Alberti, prima accolta da Leonardo da Vinci e dalla cerchia di Giorgione di Castelfranco, sarà infine trasmessa alla Massoneria e ai Padri Fondatori degli Sati Uniti d’America che l’ergeranno a cripto-manifesto politico-programmatico nella banconota da un dollaro.

 


 

 


domenica 17 gennaio 2021

LEONARDO DA VINCI: IL BLUFF DEL PAESAGGIO DELLA VALDARNO

LEONARDO DA VINCI E

IL BLUFF DEL PAESAGGIO DELLA VALDARNO

di Luigi Pentasuglia

 

         Come una veduta «a volo d'uccello» è comunemente letto il soggetto di un ben noto disegno giovanile di Leonardo da Vinci, conosciuto come Paesaggio con la veduta dell'Arno[1].

 


         Lo stile naturalistico dell'opera, che a prima vista presagisce il gusto paesaggistico giorgionesco, suggerisce invece a Simona Cremante una sorta d'impressionismo ante litteram:

«il veloce tratteggio, orizzontale o curvo, con cui sono accennati gli alberi – ella afferma - restituisce la percezione atmosferica delle chiome che sembrano vibrare nell’aria e nella luce. Il disegno potrebbe anche essere stato eseguito da Leonardo direttamente sul posto, all’aperto (en plen air) visto che è eseguito a penna senza traccia sottostante, in un giorno d’estate di cui lui stesso ha registrato la data nell’iscrizione in alto a sinistra: dì di Santa Maria della neve / addì 5 d’hagosto 1473»[2].

            Dal canto suo, Peter Hohenstatt, pur giudicando il bozzetto come «la prima rappresentazione paesaggistica dell’arte italiana che riproduca un paesaggio realmente esistente in un disegno libero», non esita a denunciarne le incongruenze:

«la rappresentazione della linea delle montagne con il castello, il cui tratteggio copre parzialmente il paesaggio disegnato prima è - egli scrive - un’aggiunta posteriore di Leonardo. Essa non è una rappresentazione dal vero di un luogo […] Anche la cascata, notevolmente accentuata, fu aggiunta solo in seguito. Essa è resa con tratti semplici e forti che lasciano presumere che si tratti di un’osservazione fittizia»[3].

            Per il leonardista Carlo Pedretti, invece, non solo quel disegno ritrae realmente un paesaggio toscano, ma presenta addirittura tratti in comune con lo sfondo della Gioconda, nonostante la presenza in quest'ultima di dettagli paesaggistici tipicamente alpini. Il paradosso è da lui superato ipotizzando la «doppia ambientazione» della Gioconda; in altri termini, Leonardo potrebbe aver in quel dipinto,

 «adottato un approccio sintetico al problema prospettico di comprimere un vasto territorio nello spazio ristretto di un dipinto, che per di più necessita di uno sfondo a connotazioni simboliche più che di un’ambientazione di accuratezza topografica»[4].

            Ebbene, di «connotazioni simboliche» - sia pure, come vedremo, condite di sarcasmo! - è intriso il disegno giovanile leonardesco, per quanto siano rimasti fino a oggi invisibili agli occhi degli esperti, diventati essi stessi, loro malgrado, vittime del bluff genialmente ordito da un ventunenne artista, evidentemente ancora in vena di scherzare. Altro che Valdarno!  qui piuttosto ci troviamo di fronte a un Leonardo 'illusionista', che gioca, occultando teste antropomorfe e zoomorfe nelle rocce e nella vegetazione. Ecco come.

 

  1. Ai piedi delle due colline diafane e filiformi poste centralmente in alto, s'intravede la sagoma di un cavallo sdraiato che ha per dorso la lunga collinetta ombreggiata e per testa lo spuntone di sinistra su cui sono leggibili la criniera, la cavezza e le orecchie ben tese.

 

 

  1. Il grande masso allungato sullo strapiombo roccioso a destra, riproduce invece la sagoma di una gigantesca testa di gallina, con tanto di becco, occhio, cresta e bargiglio.

 

 

  1.  A destra dell'occhio della gallina, un gioco di linee concentriche semicircolari forma l'occhio di un cane con le fauci spalancate.

 

 

  1. Senza soluzione di continuità, l'occhio del cane simula l'orecchio di un agnello.

 

 

  1. Incollato alla gola del cane compare abbozzata la testa di un leone, il cui muso e criniera sono resi plasticamente dalle fronde di tre alberi sottostanti, mentre l'occhio è visibile a destra della striatura bianca più bassa.

 

 

  1. Al centro dell'affaccio a 'U' sulla vallata, si scorge la sagoma di una di una volpe.

 

 

  1. Il corpo della volpe si fonde in basso con la testa gigantesca di un gatto. 

 

 

  1. Nell'angolo sinistro in basso - in diagonale con la testa di gallina - è accennata la testa di un pulcino in posizione frontale.

 

 

  1. All'illusionismo "zoomorfo" della parte destra e bassa del paesaggio, fa da contraltare quello quasi interamente "antropomorfo" della parte sinistra.

 

 

  1. Una formidabile testa di leonessa con la zampa allungata sul bordo del laghetto, campeggia ai piedi della montagna di sinistra.

 

 

  1. Il muso della leonessa dà adito a una seconda interpretazione: si tratta di una testa umana completamente rovesciata all'indietro (si noti la protuberanza del pomo d'Adamo). 

 

  1. La testa del pesce riserva a sua volta una sorpresa: una seconda testa umana adagiata su un lato. Se la capigliatura è evocata dalla folta vegetazione a destra, il profilo si evince dalla fascia chiara curva in basso che delimita, a partire da destra, la fronte, quindi il grande naso ricurvo di cui è visibile una narice.   

 

  1. Una terza testa umana, vista di spalle, si trova sopra la precedente: essa ha per capigliatura la vegetazione sottostante la cinta muraria del castello; il viso è ritratto nella classica modalità del "profilo perduto", vale a dire che di esso si scorgono solo le curve della fronte, dello zigomo e della gola.          

 

  1. In conclusione, a parte la pianura sullo sfondo, nulla del paesaggio di Leonardo può rapportarsi a un ambiente reale, tanto meno a quello della Valdarno di cui - al più - è la parodia. Anzi: forse sarebbe più giusto definire questo lavoro una vera e propria 'presa per i fondelli' per l'osservatore disattento. Tutto ciò perché? Per un ultimo dettaglio. Dove si trova? Precisamente nel punto da cui siamo partiti: ossia, delle due colline in alto al centro, il dettaglio è in quella più in basso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]L'opera: Paesaggio con la veduta dell'Arno (1473), n. 1 [8Pr], Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

[2] Simona Cremante, Leonardo da Vinci, Milano 2005, p. 254.

[3] Peter Hohenstatt, Leonardo da Vinci, Milano 2000, 18.

[4] Pietro C. Marani, Leonardo. La Gioconda, Giunti 'Art Dossier', Firenze 2003, p. 6.