LA PROFEZIA DI SAN LUCA

 

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La profezia scientifica di San Luca - anzi del dottor Luca! – che ci accingiamo a rivelare, s’incentra sull’episodio evangelico della ‘Visitazione’. L’incontro di una madre giovane con una madre anziana con in grembo un bimbo che improvvisamente si anima, non è affatto un’esclusività lucana. Ne fan fede un mito del ciclo demetriaco.

Ci riferiamo all’incontro tra l’afflitta Demetra alla ricerca di sua figlia Persefone, rapita dal dio degli inferi Ade, e l’anziana nutrice Baubò. Stando ad alcune versioni del mito, Baubò per sollevarle il morale di Demetra, si scoprì il grembo sul quale apparve sorridente il volto del figlio di Persefone, Iacco. 

Il paragone tra il mito demetriaco e la ‘Visitazione’ di San Luca si giustifica per una serie di coincidenze.

1)    Da un lato abbiamo la desolata Demetra in viaggio alla ricerca di sua figlia Persefone rapita dal dio dell’Ade, 

       dall’altro abbiamo la giovane Maria messasi in viaggio alla notizia della  miracolosa gravidanza dell’anziana cugina Elisabetta.

2)    Da un lato abbiamo il gesto osceno di Baubò che mostra a Demetra il ventre su cui appare il volto sorridente di Iacco, 

       dall’altro abbiamo Elisabetta che, al saluto di Maria, le comunica il sussulto di gioia del bimbo che porta in  grembo.

3)     Da un lato abbiamo la gioia di Demetra alla vista del volto di Iacco impresso sul ventre di Baubò; 

       dall’altro abbiamo Maria che intona il Magnificat: ‘L'anima mia magnifica il Signore’.

Vi è infine l’ultima coincidenza temporale. 

       Da un lato abbiamo i 2/3 dell’anno che Persefone trascorre sulla terra con sua madre Demetra; 

      dall’altro i 2/3 (o 6/9) del periodo di gravidanza di Elisabetta all’incontro con Maria.

Per gli storici delle religioni il nome ‘Baubò’ allude al verso del cane ‘bau-bau’. La parola cane, in greco Kyon, era utilizzato dai comici per alludere alla cavità addominale. Baubò simboleggia dunque l’apparato genitale femminile che appare a Demetra sotto le sembianze della faccia pubica di Iacco. Ne fa fede un’antica statuetta greca di Baubò, del III-II secolo avanti Cristo, che la rappresenta deforme, con la testa di Jacco al posto dell'addome e la vulva al posto del mento. 

Quanto all’osceno gesto di Baubò, i Padri della Chiesa vollero attribuirlo a Demetra, assimilando così le due dee alla stregua delle facce della stessa medaglia. Il paradosso di due madri per un solo feto si scioglie a patto di sostituire l’idea di ‘madre’ con quella di matrice, nella doppia valenza ‘in negativo’ – riferita al liquido amniotico che funge da stampo al feto (figura A) – e ‘in positivo’, riferita al feto contenuto nel suo stampo amniotico (figura B). Trova così soluzione anche l’enigma della differenza d’età tra le due madri: il liquido amniotico è infatti  ‘più giovane’ del feto già in nuce al concepimento. 

Assodato il debito della Visitazione di San Luca verso il mito demetriaco, ne consegue che le due madri, Maria ed Elisabetta, debbano a loro volta coincidere sul piano simbolico. Per San Luca lo stampo amniotico del Battista-feto è personificato da Maria che si autocelebra nel Magnificat: ‘L'anima mia magnifica il Signore’…perché ha guardato l'umiltà della sua serva’. Non è forse l’acqua tra gli elementi più ‘umili’ sulla terra? Nel Cantico delle Creature San Francesco le attribuisce quattro qualità: «molto utile et umile et preziosa et casta». 

La condizione fetale possiede una intrinseca natura simbolica. Infatti, se da un lato al liquido amniotico che ‘contiene’ plasticamente il feto replicandone in tutto e per tutto le fattezze si addice la valenza ‘femminile’, dall’altro al feto, in quanto ‘contenuto’ nel suo stampo amniotico, si addice invece la valenza ‘maschile’. Emblematica a riguardo un’allegoria di Leonardo da Vinci.

Il disegno mostra, al centro, un individuo bifronte: per metà maschio e metà femmina; a sinistra un giovane si sta specchiando reggendo un’asta che parte dall’ombelico;  sull’estremità destra due cani, aizzati dal diavolo, si avventano contro l’essere bifronte; infine, sull’estremità sinistra, un uomo sta sferrarrando una pugnalata al giovane allo specchio.

Il giovane al centro che si specchia personifica il feto che, a sua volta, si riflette nel suo ‘doppio amniotico’; l’asta che regge all'altezza dell'ombelico allude invece al cordone ombelicale. Ma qualcosa sta per accadere: il figuro in alto a sinistra lo sta pugnalando segnalando, simbolicamente, la fine del paradisiaco periodo intrauterino.

Ancora al feto fa riferimento l’androgino al centro: la parte ‘maschile’ agita minaccioso un serpente in luogo del cordone ombelicale che sta per essere reciso; la parte ‘femminile’ fa traboccare un secchio d’acqua alludendo alla cosiddetta 'rottura delle acque’. 

Ed è la fine del periodo nirvanico intrauterino ad essere drammatizzato dall’aquila in picchiata - parodia dello Spirito Santo simboleggiato dalla colomba che le sta di lato –, ovvero dal diavolo che aizza due cani rabbiosi contro i simboli l'androgino: l'acqua (alias il liquido amniotico) e il serpente (alias il cordone ombelicale). 

Ed è sempre il tema dell’androginia che Leonardo affronta con il celebre ritratto del Giovane Giovanni Battista: non è forse il Battista-feto il punto cardine della Visitazione lucana? A ciò si aggiunge la Vergine delle rocce, una geniale parafrasi della Visitazione, dalla critica vagliata tra le più criptiche dell’artista vinciano.

La strategia simbolica del dipinto, imperniata sull’episodio evangelico della Visitazione di San Luca, si sviluppa su tre corrispondenze: 1. la caverna allude al sacco amniotico; 2. il manto blu della Vergine rimanda al liquido amniotico; 3. il piccolo Battista che la Vergine avvolge col suo manto è il feto in grembo ad Elisabetta. Quanto alla valenza simbolico del piccolo Gesù, strategicamente  relegato in basso a destra ci riserviamo di affrontare l’argomento più avanti.

Che si tratti proprio della parafrasi della Visitazione lucana lo dimostra la lettura simbolica di ordine numerico che s’instaura tra i personaggi. Il primo computo concerne le 5 dita distese della madonna in corrispondenza dell’indice puntato dell’angelo: da cui 5 + 1 = 6. La conferma di tipo geologico è riposta, centralmente in alto, nella conformazione delle rocce scontornate in rosso, nonché replicata graficamente a destra.

Contando in senso contrario, dal basso verso l'alto, interpreteremo l’indice e il medio di Gesù benedicente come numero ordinale V, e come numero ordinale I il sovrastante indice puntato dell’angelo: da cui V + I = VI. Anche in questo caso disponiamo di una conferma di tipo geologico in alto a destra, ovvero nella conformazione delle rocce scontornate in rosso, replicata graficamente a destra.

Assumeremo ora il primo 6, computato dall’alto verso il basso, come numeratore e il numero VI come denominatore. Poiché quest’ultimo è stato computato inversamente rispetto al primo, ossia dal basso verso l’alto, lo omologhiamo a 6 capovolto, ossia nel numero 9. Otteniamo così la frazione 6/9 indicativa del periodo di gravidanza di Elisabetta.

Lo conferma un dettaglio tra le pieghe del mantello rosso dell'angelo. Infatti, nell'abnorme fianco 'tondeggiante’ del bacino, verso cui l'angelo volge sornione lo sguardo, combaciano le due teste di un 6 e di un 9 che, insieme, delineano la frazione 6/9 intellegibile a immagine riflessa orizzontalmente. 

È quindi la volta drappo chiaro al centro dalla Vergine tra le cui pieghe scorgiamo la frazione 3/2 (dettagli A a e B). A ciò si aggiunge la forma del drappo che richiama la tavola armonica di un liuto (dettaglio C). Ebbene, quale relazione sissiste tra la frazione 6/9 criptata nel manto dell’angelo e la frazione 3/2 ?

In verità, le frazione 3/2 e 2/3 definiscono altrettanti intervalli musicali di quinta, rispettivamente, ‘matematico’ (ossia la frequenza) e ‘geometrico’ (ossia il ‘punto d’intercettazione sulla corda). Sul piano simbolico il gesto delle mani giunte del piccolo Battista (5 dita su 5 dita) richiama simbolicamente il combaciamento delle due matrici: il feto e lo stampo amniotico. 

Le mani giunte de Battista sono stati da Leonardo replicate nelle sovrastanti rocce (particolare A). Ruotando il dettaglio di 90° in senso orario (particolare B), emerge il profilo caricaturale di un uomo, con tanto di occhio e bocca semiaperta, nell’atto di trattenere il sorriso con le mani davanti alla bocca: quanto basta ad avvalorare la tesi  di un Leonardo consapevole della valenza affatto simbolica della ‘Visitazione’ lucana. 

Se da un lato nella Vergine delle rocce il ruolo dell’angelo ha, per così dire, un significato di ordine meramente ‘computazionale’, più problematico è quello di Gesù relegato in basso a destra. In verità, il suo è un compito tutt’altro che secondario. Come si vedrà, in quanto Christos, Unto, egli funge da allegoria di un precursore organico potenzialmente in grado di scatenante un fenomeno comportamentale noto in etologia con il nome di imprinting.

L’imprinting è un fenomeno di apprendimento precoce per cui, nella quasi totalità delle specie animali, i neonati riconoscono e seguono la madre o qualsiasi oggetto vedono in movimento. Alla schiusa delle uova, ad esempio, i pulcini sono attratti dall’immagine della madre o di individui della propria specie. Tuttavia, se la prima immagine in movimento che essi vedono è quella di un uomo, questa fungerà da oggetto imprintante: hanno fatto il giro del mondo le immagini dell’etologo Konrad Lorenz che passeggia serafico con al seguito una teoria di anatroccoli imprintatisi su di lui. 

Esiste l’imprinting anche nella nostra specie? Nel sesto mese di gravidanza – quando nella Visitazione Maria incontra Elisabetta per intenderci! - il feto umano, e solo lui, si ricopre di un composto lipidico atto a proteggere la cute fetale dall'azione macerante del liquido amniotico. È la vernice caseosa che, alla stregua di una tuta subacquea, isola il feto dal liquido amniotico. L’ipotesi è dunque che, l’interposizione della vernice caseosa tra il feto e l’habitat liquido intrauterino, scateni l’imprinting in fase prenatale, molto in anticipo rispetto a quanto accade nel resto dei mammiferi. 

Nella Visitazione lucana come nella Vergine delle rocce, Gesù – il Christos, l’Unto – funge perciò da sostituto  allegorico della vernice caseosa che scatena l’esultatente approdo all’autocoscienza del Battista-feto in grembo ad Elisabetta. Sta in ciò la profezia scientifica di San Luca circa due millenni prima che gli etologi sperimentassero l’imprinting nelle specie animali, eccetto la nostra. Da qui la valenza scientifica ancora attuale della Visitazione lucana secondo cui il feto umano riceve l’imprinting sulla propria immagine riflessa nel liquido amniotico.

Un indizio efficace dell’imprinting intrauterino è lo ‘Stadio dello specchio’ descritto dallo psicanalista francese Jaques Lacan. Un bambino, dai sei mesi ai diciotto mesi, posto di fronte a uno specchio, dà segni di autocontrollo e padronanza di sé, tutto ciò in aperta contraddizione rispetto alla condizione di scoordinamento corporeo proprio di questa fase di sviluppo. Si può quindi presumere che, la vista della propria immagine riflessa nello specchio, risvegli nel piccolo la percezione unificata del proprio corpo vissuta nel grembo materno per effetto dell’imprinting.

L’ipotesi dell’imprinting umano intrauterino non esclude il fallimento del processo di rimozione dell’immagine imprintante. Una simile tragica evenienza avrebbe certamente ripercussioni sul comportamento del bambino che, come nell’autismo, rimarrebbe prigioniero di se stesso, rimpiazzando l’esperienza speculare intrauterina sotto l'egida del ‘doppio amniotico’ con il ricorso a un repertorio di azioni stereotipate che lo difendono dall'alterità del mondo esterno. Non è a caso che la psicologia ha coniato l’espressione non nato, affatto calzante nel caso dell’autismo.

D’altro canto, fin dalla nascita l’uomo sarebbe soggetto a spinte pulsionali compensative del sentimento d’onnipotenza sperimentato nel grembo materno, nel ‘paradiso perduto’. Da qui il bisogno dell’altrui ‘con-senso’ volto a rimpiazzare quel mondo ancestrale fatto a nostra immagine e somiglianza! È ciò che sospinge ciascun uomo a distinguersi dagli altri, a sperimentare sempre nuove strategie in ogni campo. Il fine è sempre lo stesso: prevalere sugli altri, ottenendone il consenso e dominarli. Come afferma lo psicanalista austriaco Alfred Adler: 

«che uno voglia essere un artista, o che voglia primeggiare nel suo mestiere, o che uno abbia un dialogo col suo Dio, o che parli male degli altri, o che consideri il suo dolore il maggiore di tutti cui tutti devono piegarsi, egli è condotto dal suo desiderio di superiorità, dal suo sentirsi simile a Dio».   

I 'GIORGIONI' DI lEONARDO

Luigi Pentasuglia

 I Giorgioni di Leonardo 

Un enigma nell'enigma

(presentazione)

disponibile anche su youtube 

(link)

Nel saggio I ‘Giorgioni’ di Leonardo espongo la tesi/ipotesi secondo cui tre celebrati dipinti d’attribuzione giorgionesca  - la Tempesta, i Tre filosofi e il Tramonto – si basano su disegni preparatori del genio vinciano. 

Le scarse notizie sulla vita e le opere di Giorgione fanno dubitare finanche dell’esistenza stessa dell’artista castellano. Ciononostante se ne stabilisce l’esordio artistico a Venezia nel 1500, l’anno in cui Leonardo da Vinci vi mette piede, forse insieme all’amico illustre matematico Luca Pacioli. Trova così sponda la notizia di Vasari che Giorgione «aveva veduto alcune cose di mano di Lionardo molto lumeggiate e cacciate terribilmente di scuro. E questa maniera gli piacque tanto, che mentre visse sempre andò dietro a quella, e nel colorito a olio la imitò grandemente».

 

In quel soggiorno veneziano è possibile che Leonardo disponesse di alcune sue opere da proporre eventualmente all’attenzione di notabili acquirenti lagunari. Tra queste, forse, la Madonna Litta, oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, ma che tempo era appartenuta a una delle nobili famiglie veneziane del ramo Contarini. Una famiglia che rivesta un ruolo centrale nella trattazione considerando, tra l’altro, che nel circuito Contarini figurano i possessori della Tempesta e dei Tre filosofi. Vi sono inoltre buone ragioni per annoverare tra lavori al seguito di Leonardo un suo celebre disegno giovanile da egli datato ‘dì di Santa Maria della neve / addì 5 d’hagosto 1473’. Noto come ‘Veduta della Valdarno’, tal disegno gli è servito, a nostro avviso, da canovaccio per approntare i disegni preparatori di alcuni dipinti portati a compimento da altri, Giorgione in primis.

Il disegno della ‘Veduta della Valdarno’ è in realtà un capolavoro d’illusionismo: un continuum di teste antropomorfe e zoomorfe qui numerate e distinte con colori diversi. N° 1. In grigio scuro risalta la sagoma di un cavallo pancia a terra. N° 2. In rosa giganteggia la testa di un gallo o gallina. N° 3. In grigio chiaro ecco la testa di una pecora. N° 4. In bige emerge la testa di un cane. N° 5. In verde ecco l’abbozzo di una testa di leone che, nel N° 6 si riflette nel sottostante specchio d’acqua. N° 7. In grigio-azzurro si distingue la testa di maiale affiorante dal laghetto. N° 8. In blu prorompe gigantesco, un muso di gatto. N° 9. In giallo tenue distinguiamo una volpe. N° 10. In giallo un pulcino in visione frontale. N° 11. In verde-azzurro una leonessa con una zampa allungata in avanti. 

 

Sul lato sinistro del disegno si avvicendano quattro teste umane distinte per colori nonché ribadite da altrettanti riquadri esterni. N° 1. La prima testa è in verde. N° 2. La seconda testa, in rosa, è completamente rovesciata all’indietro. N° 3. La terza testa, in blu, è poggiata orizzontalmente come dormiente. N° 4. La quarta testa, in bige, è abbozzata di spalle nella modalità artistica del ‘profilo perduto’.

 

Esiste tuttavia una quinta testa umana che asseconda il profilo della scogliera (figura A). L’individuiamo riflettendo il dettaglio verticalmente (figura B). Al posto dell’occhio presenta l’abbozzo di mano simil ‘guanto da forno’, con il pollice distanziato dalle altre dita apprezzabile nella versione colorata (figura C).

 

L’ultimo e più singolare dettaglio lo troviamo in alto al centro. Delle due colline filiformi sull’orizzonte, quella più bassa delinea un nudo fondo schiena femminile: dunque, altro che ‘Veduta della Valdarno! L’intero paesaggio si palesa una vera e propria ‘presa per i fondelli’ degno di un’artista ventunenne ancora in vena di scherzare!

La nostra tesi che Leonardo si sia servito del disegno della ‘Valdarno’ come ispirazione per il ciclo pittorico veneziano trova in un certo senso avallo nelle aggiunte posticce evidenziate dallo storico dell’arte Peter Hohenstatt :

«la rappresentazione della linea delle montagne con il castello, il cui tratteggio copre parzialmente il paesaggio disegnato prima è un’aggiunta posteriore di Leonardo […] Anche la cascata, notevolmente accentuata, fu aggiunta solo in seguito. Essa è resa con tratti semplici e forti che lasciano presumere che si tratti di un’osservazione fittizia».

 

Gli auto-imprestiti di Leonardo dal disegno della ‘Valdarno’ sono evidenti nel Tramonto dal punto di vista innanzi tutto dell’impianto generale, tale da spingermi a sovrapporlo in copertina al disegno della ‘Valdarno’. Non sfuggono altresì dettagli quali l’ampio varco sulla vallata, il laghetto, la radura centrale i due spuntoni rocciosi in basso a destra a ridosso dello strapiombo.

 

Sempre nel Tramonto l’impronta leonardiana si evince nella zona d’ombra sotto il grande albero a sinistra (fig. A) dove campeggia la silhouette di una testa di gallina che echeggia l’altra ben più gigantesca del disegno della ‘Valdarno’ (fig. B). 

A sinistra della silhouette della gallina, sotto un masso semisferico affine a un mezzo guscio d’uovo (particolare A), si staglia frontale la sagoma di un pulcino (particolare B), laddove nel disegno di Leonardo se ne abbiamo osservato un altro del tutto simile (particolare C). 

 

Contiguo al mezzo guscio d’uovo plasmato nella roccia compare, plasticamente riprodotto, sempre nella roccia, il volto cadaverico di un anziano con le labbra spalancate (fig. A), un volto che per forma e collocazione fa il paio con la testa completamente rovesciata all’indietro osservata nel disegno leonardesco (fig. B).

Riguardo alla Tempesta di Giorgione, vale la pena rammentare l’osservazione dello storico dell’arte Peter Hohenstatt sulle aggiunte posticce di Leonardo al disegno della ‘Valdarno’. Ci riferiamo in particolar modo alla «linea delle montagne con il castello» che richiama la rettilinea cinta muraria della città fortificata della Tempesta.

 

Ancora un auto-imprestito concerne il ‘profilo perduto’ già osservato sotto il castello nel disegno della Valdarno (fig. A), profilo nella Tempesta si riscontra ai piedi della donna (figg. B e C), realisticamente reso da un sapiente tratto grafico che accentua lo sforzo torsivo del collo e il rigonfiamento delle vene e dei tendini.

 

Nei Tre filosofi, terzo ed ultimo dipinto giorgionesco debitore del disegno della Valdarno, l’attenzione corre soprattutto al contorno del gradino roccioso che fa da pedana ai tre personaggi: si tratta di un profilo umano stilizzato (fig. A), per certi versi sovrapponibile a quello che sagoma la porzione della sponda del laghetto del disegno leonardesco. Ci riferiamo al particolare ‘B’, ingrandito in ‘C’, nonché tonalmente contrastato in ‘D’.  

 

Si osservi infine la posizione del piede del giovane seduto (particolare A) laddove, nel disegno di Leonardo, c’è invece la sagoma di una mano con il pollice separato dalle altre dita alla stregua di un ‘guanto da forno (particolare B). Lo stesso gesto si trova doviziosamente mimato nel Cenacolo milanese dagli apostoli Giacomo Minore, Pietro, Matteo, Taddeo e  Simone (fig. C).

Per risalire al senso del presunto ciclo pittorico veneziano di Leonardo bisogna indagare gli interessi culturali della committenza giorgionesca: rampolli dell’aristocrazia lagunare che amano farsi ritrarre dietro un enigmatico ‘muro a sbalzo’ simbolicamente divisibile in due settori contigui: ‘A’ e ‘B’.

 

Se da un lato il tratto verticale con il tratto orizzontale inferiore (nel ritratto evidenziati in giallo) suggeriscono la lettera L iniziale di Lux (luce) – lettera ribadita dalle linee dello stipite della finestra ‘aperta’ -, dall’altro il segmento verticale con il segmento orizzontale superiore (nel ritratto evidenziati in rosso) ammiccano alla lettera latina V (U) iniziale di Umbra (ombra), a sua volta evocata dal fermaglio che tiene ‘chiuso’ il libro. 

L’accoppiata oppositiva ‘Luce/Ombra’ - o se si preferisce ‘aperto/chiuso’ – allude, di fatto, al principio universale di ‘coincidenza degli opposti’, paradigmaticamente espresso dal simbolo taoista cinese T’ai chi caratterizzato dagli poli opposti Yin e Yang, rappresentativi del principio ‘maschile’ (associato al bianco) e del principio ‘femminile’ (associato al nero).

 

Rammentiamo che Venezia è l’unica città europea che vantava un nome arabo, Al-bunduqiyya (la ‘diversa’), per l’eterogeneità culturale ed etnica delle genti che vi transitavano. Gli scambi culturali e commerciali con l’Oriente non cessarono neanche durante la presa ottomana di Costantinopoli nel 1453. Anzi: è in questa fase storica che si assiste alla comparsa di oggetti mamelucchi nei dipinti di Carpaccio e Vittore da Conegliano, così come, in campo avverso, Mehmed II non esitò a invitare a corte artisti veneziani del calibro di Gentile Bellini che lo ritrasse in un celebre dipinto oggi alla National Gallery di Londra.

 

A pochi anni dalla capitolazione di Costantinopoli, la ripresa espansionista ottomana verso i Balcani, obbligò Venezia a dichiarare guerra a Mehmed II che però ebbe la meglio. Tristemente celebre la perdita dell’isola veneziana di Negroponte nel 1469: gli ottomani inflissero alla Serenissima la macabra umiliazione del supplizio del comandante della fortezza Paolo Erizzo segato in due su ordine del sultano.

Di quegli anni testimoniano i resoconti degli ambasciatori veneziani presso gli alleati. Tra questi il sultano turkmeno Uzun Hasan alla cui corte si avvicendarono i patrizi Caterino Zen, Ambrogio Contarini e soprattutto Giosafat Barbaro che, dotato di un forte spirito indagatore, eccelle per la minuziosità dei suoi ‘reportage’. Nei pressi della città di Tarso così descrive una danza di  ‘Dervisci rotanti’: «…questi suffi incominciaron a balar in spirito, cantando uno de loro de le cose celestiale e de la beatitudine di Machometto, principiando lienetamente et agiatamente et sempre andando strenzando più la misura […] in mo’ che fra spatio d’un quarto d’hora […] parte de loro cascavano col corpo insuso e tramortivano lì ».

La vorticosa danza degli islamici sufi, se da un lato evoca i coloratissimi mandala buddhisti, espressione del divenire cosmico, dall’altro risente dell’influenza induista. Quando nel 1624, il viaggiatore italiano Pietro della Valle presenziò in India a rituali yogici, si accorse che erano noti agli islamici grazie al trattato in lingua persiana ‘Il seme delle sillabe di Kamarupa’. Determinato a pubblicarlo in Italia, Della Valle lo copiò nella città di Lar (nella Persia meridionale), laddove, circa un secolo e mezzo prima, aveva transitato Giosafat Barbaro che, fluente anche lui in persiano, potrebbe aver avuto accesso – perché no! – a quel trattato o similari.

 

Ciò che intendiamo sostenere è che nella Venezia rinascimentale circolavano testi e saperi yogici. Un indizio a riguardo deriva dal confronto tra un passo del diario di viaggio in Persia di Giosafat Barbaro e un altro tratto dalla ‘Lettera al Diodario di Soria’ del Codice Atlantico di Leonardo da Vinci che - udite, udite! - del primo, sembra il plagio. 

-   Scrive Barbaro: «Zonti a l’Euphrate passassimo el fiume [e nell’] «entrar nel monte Thauro, montti altissimi et asperi, fussemo assaltati da Corbi crudelissimi, non tanto ladri quanto assassini».

-          Scrive Leonardo: Giunti in «quella parte del monte Tauro che è divisa dall’Eufrates, fummo assaliti dall’impeto de' venti e uno incendio il qual parea condotto non che da‘ venti  ma da trentamila diavoli».

Prescindendo dalla diversa natura dei nefasti accadimenti, incuriosisce la similitudine lessicale e la coincidenza topografica delle due narrazioni: quanto basta a sostenere un’accusa di plagio a carico di Leonardo.

 

Nella ‘Lettera al Diodario di Soria’ Leonardo immagina di essere inviato da un dignitario di Siria (il ‘diodario’) a investigare il singolare fenomeno della luminescenza notturna della cima del monte Tauro in Kurdistan. A un’attenta riflessione ci si accorge che i 7 livelli della scalata leonardesca coincidono con quelli del sacro monte Meru induista che simboleggia la vita sospesa tra il piano sansarico, connesso al ciclo di morte-rinascita, e il piano nirvanico. Scrive a riguardo Leonardo:

1. da zero a tre miglia si trovano terre coltivate popolate da genti ricchissime;
2. da tre a sei miglia ci sono boschi di abeti, pini e faggi;
3. da sei a nove miglia solo pascoli;
4. da nove a quattordici miglia nevi eterne;
5. da quattordici a quindici miglia assenza di nuvole;
6. il sedicesimo miglio è l’inaccessibile cima di candida roccia;
7. dalla metà in su della cima nidificano solo i rapaci.

Il settimo e ultimo livello è dunque da Leonardo ottenuto strategicamente sdoppiato il sesto e collocando nella metà superiore i rapaci. Si tratta di un’ulteriore analogia con il monte Meru la cui settima cima è appellata Garuda che – guarda caso! - significa ‘aquila’, l’unico rapace in grado di volare oltre le cime dei monti e fissare il Sole.

A corollario di quanto detto, aggiungiamo che i 7 livelli del monte Meru sono tradizionalmente associati ai 7 Chakra dello Yoga, centri energetici dislocati lungo la colonna vertebrale. Nel primo Chakra, alla base della colonna vertebrale, si concentra lo spirito primordiale Kundalini simile a un serpente dormiente. Con la meditazione lo yogi la risveglia l’energia per convogliarla, di Chakra in Chakra, fin oltre la sommità del capo, per infine sperimentare lo status spirituale assoluto o nirvana.

 

Il fluire serpentino dell’energia Kundalini attorno alla colonna vertebrale è celebrato da famose ‘torri-tempio’ o Chakra-Wat in Estremo Oriente: tra queste ‘Angkor Wat’ in Cambogia e Wat Chakrawat a Bangkok. Qualcosa di simile crediamo esista anche in Occidente. Dove? Ovviamente a Venezia! Si tratta della cinquecentesca ‘Scala del Bovolo’ dei palazzo Contarini di San Paternian: una monumentale ‘scala a chiocciola’ «assimilabile – come dichiara lo studioso Paolo Stevanato - più ad una colossale opera di scultura che ad una costruzione architettonica con funzioni pratiche».

 

Il fatto che l’edificio sia letteralmente nascosto nel piccolo cortile di palazzo viene attribuito al divieto governativo di investire ingenti somme di denaro in eleganti edifici privati, causa il persistere della guerra contro i turchi. A parer nostro, invece, il vero motivo dell’occultamento dell’opera sta nella sua valenza esoterica che esponeva i committenti all’accusa di apostasia. Non è un caso che il progetto sia stato affidato, non a uno dei colti e valenti architetti orbitanti a Venezia, bensì al modesto carpentiere Giovanni Candi i cui limiti culturali non gli consentivano certo di risalire al recondito significato dell’opera. 

 

La tesi della Scala del Bovolo intesa come ‘Chakra Wat’ occidentale, trova appiglio nello svolgimento elicoidale intorno a un ‘pilastro-perno’ formato da dischi di pietra sovrapposti che, ‘simili a vertebre’, ben si addicono a metaforizzare la colonna vertebrale intorno alla quale si avvolge l’energia serpentina Kundalini.

 

 

Lo stesso vale per la parte terminale del piedistallo: un monolite in pietra d’Istria, per certi versi assimilabile al simbolo induista del lingam associato al dio Shiva. Di forma fallica, il lingam è posto al centro di un disco, la yoni, a sua volta associata alla dea Shakti. 

Il mistero veneziano della Scala del Bovolo trova soluzione nel cripto-legame ‘a doppio filo’ con la Tempesta di Giorgione. In altri termini, le due opere sono decriptabili in termini reciproci: l’una si spiega attraverso l’altra; prese singolarmente sono, di fatto, indecifrabili.

 

La chiave di volta del mistero è la cinta muraria della città fortificata interpuntata da 7 torri, due delle quali riportano rispettivamente gli stemmi di Padova (il carro a quattro ruote dei signori della città, i Carrara) e di Venezia (il leone marciano). 

 

Incuriosisce inoltre la porta d’accesso alla città inglobata in un complesso di due torri di diversa altezza collegate da un ponticello: in altri termini, tre strutture edilizie quanti sono i personaggi raffigurati che, insieme agli emblemi dei Carrara e di Venezia, suggeriscono una finalità celebrativa della Tempesta. L’occasione? La rievocazione del matrimonio nel 1413 tra Maria da Carrara e il veneziano Nicolò Contarini detto ‘dai Scrigni’ per via dei forzieri stracolmi di ricchezze che custodiva nella villa di Piazzola sul Brenta. 

 

Una circostanza che pare essere avallata sul piano simbolico. La prima torre, la più alta del complesso appena esaminato, volge uno dei lati nascosti verso l’emblema di Venezia, la città di Nicolò Contarini verosimilmente personificato dal giovane che, con tanto di brachetta e bastone, afferma simbolicamente il suo ruolo maschile, per di più enfatizzato dalla bianca cicogna appollaiata sul tetto della torre. 

La torre più bassa con l’emblema dei signori di Padova campeggia sulla presunta Maria da Carrara personificata dalla donna discinta. La simbologia femminile è, nella fattispecie, criptata nel lungo ponte di legno che s’immette nella porta d’accesso alla città e, ancora più esplicitamente, dall’inguine esposto della donna. 

 

Va da se che il piccolo ponte di collegamento tra le due torri non può che alludere al primogenito di Nicolò Contarini e Maria da Carrara: il poppante Francesco capostipite dei futuri probabili committenti del dipinto. 

Appunteremo ora l’attenzione su un’altra torre, quella al centro della cinta muraria del disegno di Leonardo, torre del tutto simile a quella della Tempesta che riporta l’emblema di Venezia. L’analogia si rafforza considerando che la gradinata risulta nelle radiografie del dipinto prolungarsi fino al sottostante bacino: da qui il sospetto che dovesse servire, quantomeno in prima battuta, da metafora della veneziana Scala del Bovolo.

Altrettanto indiziaria è, in tal senso, la postura del giovane: il peso del corpo gravante sulla gamba sinistra funge da perno alla torsione del tronco in forza della spinta esercitata dal braccio destro dietro la schiena. Anche in questo caso non escludiamo che l’intenzione dell’artista fosse di metaforizzare l’andamento spiralizzato della scala veneziana la cui forma cilindrica, tra l’altro, è evocata dal bastone impugnato dal giovane.

Tutt’altro che metaforici alcuni richiami architettonici della Tempesta: le due colonnine tronche sul muro in mattoncini rossi richiamano quelle che scandiscono le balaustre rampanti della Scala del Bovolo (fig. 1); le due arcate ornamentali del rudere alle spalle del giovane echeggiano quelle del loggiato adiacente la Scala veneziana (fig. 2). 

Sull’identità della città della Tempesta ci viene in soccorso la folta chioma dell’albero a destra verso cui il giovane volge fieramente lo sguardo (figg. A e B). Ribaltando specularmente la metà destra della chioma (fig. C) ci appare un’enorme testa di leone con le fauci ferocemente spalancate: dunque, un chiaro riferimento all’emblema di  Venezia.

Il simbolismo della Tempesta si dipana nella sua intera portata ruotando il dipinto di 90° in senso orario. La verticalizzazione delle 7 torri così ottenuta metaforizza gli altrettanti livelli della Scala del Bovolo. Ad avallarlo, da un lato la leonesca chioma dell’albero in corrispondenza della prima torre virtualmente radicata sul suolo veneziano, dall’altro l’ultima torre sormonta dalla cupola come la Scala del Bovolo.

 

La Tempesta celebra del II Chakra evocata: a) dalle 2 colonnine sul muretto in mattoncini rossi; b) dalle 2 arcate del rudere alle spalle del giovane; c) dalle 2  le torri d’accesso alla città dei signori delle 2  Carrare. Al II Chakra si addicono inoltre i seguenti elementi naturali:

1)      l’acqua sotto il ponte;

2)      il gusto del poppante al seno materno;

3)      l’apparato genitale esplicitato dalla brachetta del giovane e dall’inguine esposto della donna;

4)      la tonalità arancione predominante nell’abbigliamento del giovane.

 

 

Riguardo la postura delle gambe della donna entra in gioco il simbolismo del ‘muro a sbalzo’ della ritrattistica giorgionesca. In quell’occasione rilevavamo che, se da un lato il tratto verticale con il tratto orizzontale inferiore del muro suggeriscono la lettera L iniziale di Lux, dall’altro il segmento verticale con il segmento orizzontale superiore ammiccano alla lettera latina V (u) iniziale di Umbra. 

Capovolgendo le due lettere otteniamo le greche G (gamma) e L (lambda). Se per un vero la G (gamma) corrisponde alla prima nota Sol della notazione musicale medievale assonante con Sole (alias il principio maschile), dall’altro la lettera L (lambda) corrisponde alla latina L iniziale di Luna (alias il principio femminile). Lo conferma il gesto dell’indice sul ginocchio piegato a 90° della donna (alias la lettera G) ribadita dall’angolazione della gamba sottostante; la lettera L è a sua volta mimata dall’altra gamba. Il principio di coincidenza ‘soli-lunare’ è dunque evocata dalla posizione delle gambe della donna naturalmente convergenti nell’area pubica associata al II Chakra.

A coronamento di quanto detto aggiungiamo altri due dettagli. Nell’immagine ‘A’ la folgore che squarcia le nuvole sagoma il capo indorato di Buddha adagiato su un nembo bianco. L’immagine ‘B’ mostra la stessa porzione di cielo ruotata però di 90°: è ora la sottostante nuvola bluastra a sagomare l’intera silhouette di Siddharta visto di spalle nella classica posizione ‘del loto’.

Un riscontro di quanto appena detto l’offre i Tre filosofi. L’uomo in abiti orientali tiene il pollice poggiato sulla alla bianca cintola all'altezza del plesso solare; la linea del pollice forma infatti con l’indice la lettera G (gamma), alias la nota Sol del sistema musicale medievale assonnate alla parola latina Sole. La potenza dell’astro, in procinto di sorgere all’orizzonte, giustifica la presenza dell’albero arso alle spalle del nostro uomo così come la tonalità rosso fuoco della tunica. Funge da contraltare il lembo bianco della cintola a forma di lettera greca L (lambda) iniziale di Luna. 

 

Tutto l’opposto dicasi per l’anziano signore vestito alla maniera greco-occidentale che si staglia sull’ombroso rigoglioso fondale vegetativo alle sue spalle. Regge con la mano destra un cartiglio con al centro la falce lunare. Il riferimento al nostro satellite è avallato dal compasso impugnato con l'altra mano assimilabile alla lettera greca L (lambda) iniziale di Luna. In questo caso è il Sole, visibile in basso al cartiglio, che assume contestualmente un ruolo subalterno.  

Il principio di coincidenza degli opposti ‘soli-lunare’ - in sanscrito Ha’ – Tha (da cui Ha-Ta Yoga) - trova compimento nel simbolo massonico ante-litteram: la ‘squadra’ (alias la lettera G)  e il ‘compasso’ (alias le lettera L) maneggiati dal giovane seduto. Dunque, un’esplicita allusione all’Ha-Tha Yoga avallata dal profilo dell’antro tenebroso che galvanizza lo sguardo del giovane; un profilo, questo, che sagoma la silhouette di uno yogi nella classica posizione ‘del loto’.

 

Il numero III associato al Chakra celebrato nei Tre filosofi è suggerito: a) dai 3 personaggi; b) dal margine sinistro a forma di 3 del cartiglio retto dall’anziano signore; c) dal profilo umano simile a un 3 che fa da pedana ai tre uomini; d) dai 3 sassi allineati in basso a sinistra.

 

Il legame simbolico dei Tre filosofi con il III Chakra (Manipura) è confermato dai seguenti elementi naturali:

1)    il fuoco associato al Sole è evocato: a) dallo spuntare all’orizzonte; b) dall’albero bruciato alle spalle dell’uomo orientale; c) dal ‘rosso-fuoco’ della sua tunica;

1)      il senso della vista è implicito nello sguardo del giovane fisso sulla buia caverna;

2)      il plesso solare delimita l’area anatomica in cui si concentra la gestualità dei tre uomini;

3)      il colore giallo domina la zona medio-bassa del dipinto, in particolar modo la tunica dell’anziano a destra.

 

Il terzo e ultimo dipinto oggetto della nostra attenzione, è il Tramonto che, lo diciamo fin da subito, celebra il I Chakra (Muladhara) associato al colore rosso. È quanto fa presagire il titolo dell’opera, se non fosse che è stato affibbiato all’opera solo negli anni trenta del secolo scorso in occasione di un restauro. Non resta che appellarsi al mantello purpureo del viandante che punta l’indice verso il bastone adagiato a terra la cui ombra abbozza un ‘1’ allusivo del Chakra in questione. La traiettoria dell’indice intercetta altresì il piede scalzo del giovane che, insieme alla figura del viandante, rinviano all’elemento terra associato al I Chakra.

 

Singolare l’orientamento delle dita del giovane sul piano di seduta: mentre l'indice e il pollice della mano a sinistra simulano la lettera Λ (lambda) iniziale di Luna, il pollice e l'indice della mano a destra abbozzano la lettera greca Γ (gamma) associata al Sole. Il principio di coincidenza ‘soli-lunare’ è infatti nel I Chakra focalizzato nel plesso sacrale coincidente con il piano di seduta del giovane.

 

All’energia Kundalini, tradizionalmente immaginata attorcigliata alla base della colonna vertebrale, allude il gigantesco simulacro roccioso a forma di testa di serpente, così come le sottostanti linee d’ombra fungono da lingua biforcuta del rettile.

 

Al senso dell’olfatto, associato sempre al I Chakra, fa appello il grande masso alla base dell’albero ricalcante il volto di un vecchio in stato di decomposizione del quale si distinguono perfettamente le narici.

 

Al I Chakra (Muladhara) fanno capo i seguenti elementi naturali:

1. l’elemento terra occupa la quasi totalità del dipinto, oltre che simbolicamente richiamato dal piede scalzo del giovane e, per definizione, dalla figura del viandante;

2)      il senso dell’olfatto è istintivamente evocato dallo stato di decomposizione della testa del vecchio plasmato nella roccia sotto del grande albero;

3)      la zona anatomica, il plesso sacrale, coincide con il piano di seduta del giovane;

4)      al colore rosso allude la tonalità del mantello del viandante.

 

Il tema del giorgionesco Tramonto sembra ispirarsi alla metempsicosi secondo cui, dopo la morte, l’anima è condannata a trasmigrare da un corpo all’altro fino alla sua completa liberazione da ogni legame terreno.

•       Le figg. 1 e 2 mostrano il simulacro roccioso a forma di testa di serpente e la sua controfigura ‘reincarnata’ che s’insinua tra le rocce sotto il grande albero.

•       Le figg. 3 e 4 mostrano il drago trafitto da San Giorgio tornare in vita nel mostriciattolo emergente sulla sponda del lago.

•       Le figg. 5 e 6 mostrano un vecchio affacciato alla caverna, prossimo alla fine dei suoi giorni, reincarnarsi nel feto affiorante al centro del lago sotto le mentite spoglie di un sasso.

•       Le figg. 7 e 8 mostrano la silhouette della testa di una gallina e un pulcino che ne preannuncia la rinascita.